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傅抱石的美术日记_[#第一枪]

发布时间:2021-06-07 17:03:44 阅读: 来源:石英厂家

速写作为一种绘画术语,确立于意大利文艺复兴时期,有些速写并不仅是写生和习作,而可以视为完美的艺术作品,意大利的L•达•芬奇、德国的A•丢勒、法国的Augeuste•罗丹、俄国的И.Е•列宾、中国的叶浅予……都是擅长速写的高手。西班牙画家P•毕加索的许多作品实际上也是以速写的形式出现,但人们并未觉得它们只是“速写”而已。傅抱石是20世纪最具创造力的中国画家,他的速写自有特点。2007年1月,傅抱石的家属将傅抱石生前“向不示人”(1)的速写作品全部捐赠给了国家,正式入藏于南京博物院。从原貌和材质看,这批作品从材质上看很普通,大多以白纸、铅笔,偶见炭笔和钢笔所作的速写。但多为表现山川房屋、建筑名胜等静态的图式,每一幅都细心描绘,别具特色。线条或轻清飘逸,或厚重凝聚,或有“山雨欲来风满楼”的气势,直把山川的灵秀、云霞的变换、草木的葱翠一笔而概之。画面一般不多作细节上的描绘,不纯用绘画的方式记录山川风光、大地云河的优美流动。有时用简约的线条,有时则用某些记号来表现山色的空蒙、树木的幽郁。他多数的作品标记了日期,并注明下一站将去何处;有些画面上不仅记录了大量的文字甚至还有题跋。他的速写不是独立性很强的作品,也不全等同于现代意义上的速写,他只是为了他的创作而做“必要的记录”。但是,我们在他的速写画面上分明看到了天马行空的笔姿,看到了雄浑飘逸、轻重舒缓和张弛有度。那些如音乐般的笔势和流动到叫人惊心的线条,无一不体现出傅抱石对景物的独特感知和对于自然物象描绘时,所表现出的空前的驾驭能力,他的速写完全是他天才勃发的一部分,是他所独有的,是极具其个性和灵性的创造。

傅抱石作品《巴山夜雨》

综观傅抱石的一生,早岁治印,习作无数,且贯穿一生;青年学优,远赴东瀛深造,钻研美术史,论述编著,文字量已超逸200万字;壮岁创作中国画山水人物作品超凡脱俗,领袖江苏画派,画作虽多有散佚,传世尚有3000多幅;晚岁壮游天下,“游、悟、记、写”,抛开现实中行政公干等事,光为创作而作的速写存世者已逾400 幅,可谓勤勤恳恳,令人感叹其创造的活力。傅抱石曾对学生说:“当画家深入到生活里,面对着日新月异,气象万千的现实生活时,能够无动于衷,没有丝毫的感受吗?不会,这是绝对不会的。”(2)才情充沛的傅抱石把对现实生活的“激动和感受”转化为大量的创作,他作画的热情和勤奋正是他创造力的无限动力。

作为50年代我国解放初期红色社会一线的画坛高手,傅抱石有许多作为政治任务的绘画创作活动,譬如期刊杂志需要登载新形势下的绘画作品、譬如政府建筑的补壁装饰等等,而这些作品必需要贴近社会,必须要体现时代的精神,于是,他就必须不停息地去看“改天换地”后的山河风貌并表现出这样的风貌,并把他的所见所闻融会于新的创作之中。他几乎每年都有交流画展,经常有作品刊登于当时作为国家行政资源的期刊杂志上供大众欣赏,所以晚年的傅抱石似乎一直在旅途中作画,写生画成为其晚年创作的主题。紧密的行程,舟车的劳顿,并没有消耗画家的激情与感性,反而促使他的用笔更具魅力和个性,他十分真诚的心志,幻化成坚毅的笔势,强烈的责任感和使命感促使他一定要画出他所热爱的国家山河的新气象,他的态度积极而奋进。

一、记忆的辅助,创作的源泉

傅抱石一生致力于中国画的创新,晚年尤以对景写生擅长。他奔走各地,收集素材,为写生创作准备了大量的速写稿,我们姑且称其为“美术日记”,傅抱石则自称为“写天书”(3)。风格简练,运笔纯熟,每一幅都如笔走龙蛇,有节奏,有韵律,线条飞舞,构图亦完全为以后的创作而考虑,有竖式、横式乃至长卷形式。那么,他早年是否得到过专业的西洋绘画的训练呢?答案是否定的。据《傅抱石年谱》记载和经傅二石的回忆证实,傅抱石从未有过这方面的进修。东渡日本的目的和学习方向一是工艺美术的研修,二是美术史论研究,美术活动及创作作品也是主攻中国画。那一时期他的绘画以旧式题材和传统画目为主,不见任何速写作品。这就更能说明傅抱石的速写完全是为了适应新时期的创作而作。在他许多的速写作品上,有专用文字述及色彩,如“红色、土红、黄、黑”等等字样皆为以后的绘画创作作必要的记录。傅抱石在速写时很注重大的结构安排,气势开阔,场面宏大,许多细节则省略掉,如厂房、车辆、人物活动、山的阴阳、树的叶茂等他已完全熟悉并印入脑海,并在以后的创造中随意韵所需再添加刻画。

傅抱石的速写最早始于1953年50岁时的 “佛子岭水库写生队”活动。最晚则于1965年62岁时,赴南京郊外的句容县茅山写生,为政协礼堂的大幅创作收集素材。随后,傅抱石创作了丈二匹的大画《茅山雄姿》。在这个时间段里,傅抱石的写生速写从未间断,而且在这个时间段里,他的写生速写与写生创作是密不可分的。

1. 1957年率中国美术家代表团离京赴捷克、罗马尼亚访问。在国外作画写生51幅,并在两国举办了作品观摩会。

2. 1959年傅抱石来到湖南,在此停留10天,是为湖南人民美术出版社出版的组画《韶山风景画集》而来,期间瞻仰毛泽东故居,游览革命遗迹,多有速写,《韶山全景》《毛主席故居》等 “韶山组画” 遂创作完成。

3. 1960年率江苏省国画院工作团 “二万三千里”旅行访问写生,先后到达六省十多个城市,历时三个月,创作出许多佳作。其中三门峡、延安、韶山、华山等地留下速写最多,为以后的力作《陕北风光》《枣园春色》《漫游太华》《西陵峡》《黄河清》《待细把江山图画》《山城雄姿》《红岩村》《华山纪游》《芙蓉国里尽朝晖》等创作收集了许多素材。

4. 1961年与关山月一起赴东北地区旅行写生,行程四千多里,历时四个月。作八十多幅速写与国画。为以后《林海雪原》《天池林海》《镜泊湖》《一望牡丹开》《啊,长白山》等创作作了充分的准备。

5. 1962年后赴浙江杭州等地写生作画,历时半年,遂后有《浙江写生画选》出版。

6. 1963年以人大代表身份视察江西,到革命老区写生速写。作品《龙江书院》《井冈山》《茨坪》《黄洋界》《茅坪》等均有传世。

除此之外,傅抱石多次绘制南京名胜如雨花台、中山陵、玄武湖、鸡鸣寺、燕子矶等处,这些地方均有相关的速写画稿传世。像《金陵风景四条屏》《雨花台颂》《虎踞龙盘今胜昔》等创作并非全凭目记心识。

二、东欧写生——挑战的开始

在傅抱石几次重大的写生活动中,给他印象深刻的应该是以他为团长的东欧文化出访。

原捷克共和国的首都布拉格,地处欧洲大陆的中心,是一座文化名城,素有建筑博物馆之美誉,这里到处有罗马式、歌特式、文艺复兴式、巴洛克式的精美建筑,令人目不暇接;桥梁、大教堂、镀金尖塔、天文钟、宫殿等等文化遗存给了傅抱石全新至美的感觉。他在作品《布拉格》上题识道:“布拉格庄严美丽无以复加……每一回想,辄深神往。”出访时间不到百日而作品竟达51幅,几乎每一名胜每画一景都有相关的速写画稿。异国他乡的风土人情、别样的人文地理激发了画家强烈的创作欲望,并无穷尽地发挥出来,眼前所见什么都是陌生的,神秘的,新鲜的…… 所以像《布拉格》这个题材,傅抱石曾反复创作,一是源于他的记忆深刻,二是在布拉格的速写画稿很多,可以众里挑一,参照融合。傅抱石曾对学生说,有“十幅素材画出一幅作品都是好的”,他所说的素材指的就是“速写”。

傅抱石曾称:“用中国画传统的形式技法来表现从来没有见过的东西,的确是一个新的课题,是创作上的一场严肃的革命”。他以中国式的智慧,娴熟地表现当时繁华、文明、热闹的外国城市与工业社会,且成竹在胸,挥洒自如。

在南博所藏傅抱石东欧速写中,其中反复画的场景如《布拉格一景》《歌德瓦尔德城》《加丹风景区》《比加兹列宁水电站》等记录了教堂、宫殿、街市、工业场区等许多“新”样式,以前从未表现过的西洋古典建筑如营造繁复的宫殿、教堂的圆形拱顶、尖塔,以及烟囱、水电站、发电厂等结构性很强的景物,而汽车、飞机、铁道、电网等现代工业下的产品物件也并没有难倒风格早已成熟的大师。众所周知,中国画的材质只适用于水溶性颜料,它没有覆盖性能,并且落墨难改,而那些结构复杂的形体一到傅抱石笔下,便立刻流畅自如。千笔万笔无一笔不简,寥寥数笔却又无一笔不繁,呈现在我们眼前的是一片繁华街市与现代工业场区掩映在树木葱郁与山水环抱之间,中西合璧是那样和谐生动。

对比傅抱石其他作品,东欧写生给人耳目一新、别具一格的气象。如《歌德瓦尔德广场》的尺幅并不大,水彩画法与传统笔墨相互融合运用,形式上仍分近景、中景、远景,但不似传统中常见的构图那样,却别有风情。那肃立的路灯杆、清晰地竖线条、点缀以各种大巴士、小汽车、雕塑、商店、密集如蚁的人群;群山则画作大面积的山体,用花清色加墨,那是傅抱石熟悉的笔调,厚重的背景映照出山麓下连绵挺拔的宫殿房舍等建筑。宫殿的颜色统一是淡红色的,而那些竖立的杆子却是由鲜艳的红线勾勒过。中国画传统笔墨讲究的 “一波三折”“墨分五色”,在画面上仍然可见,但许多准确的竖线与横线无可挑剔地排列,组成了极好的构成样式,这在中国画里很少见的。再辅以红色、黄色、大片灰蓝色彩的巧妙运用使传统笔墨集聚了现代的气息,构成了一幅不失现代意义的中国画佳作。在东欧写生系列作品中,傅抱石有很多这样“洋气”的作品。所以有评家认为东欧两国的写生促进了傅抱石技法的飞跃,这不能不说是有功于沿途的速记、速写。傅抱石的造型能力、概括能力由此可见一斑。

三、“要用脑,不要光用眼”——速写的前提

傅二石回忆随父出游写生时,父亲一再强调的:“(写生)要用脑,不要光用眼!”当面对千变万幻的自然景物,只作对景实写,在他看来是愚蠢的。因此,傅抱石常说不能“把自己当照相机,你是画家,更是中国画家”(4)。

为了画面可以综合许多景致,或者说用不同的视角来描绘一个画面,这是中国画透视的特性。所以,傅抱石的创作是经过调整后的景色,而非照相式的。如此,速写帮助记忆就显得极为重要。傅抱石对那些有特征的或具有典型意义的景象描绘得十分仔细。“用脑”之意是提醒人们在写生速写前,脑子里就要为今后的创作作好一个构图,而不是光对着景物画画而已。另外在创作中所需要的特定的敷色,速写其形时简单的绘画工具难以表达,所以我们在傅抱石的速写画稿上经常能看到有文字做绘图的辅助记录,甚至还有箭头、叉号等标识,而这些符号显然对他在以后的创作中有着重要的作用。就以《玄武湖》速写画稿上所标的记“色”看,与《玄武湖》写生创作上所敷的颜色是可以一一对应的。对于某些场景,傅抱石边走边看,边看边画,乃“根据自己需要找景致画速写”,为今后的落墨或创作留下必要的记述和收集必要的素材。他的素材当然还包括“感觉素材”,即他对景物的直观印象和艺术美感。

他每到一个地方,总会把那个地方前后左右跑遍,从高处、低处、远处各个不同的角度去观察景物的形象,分析景物的主要特征,“身所盘桓,目所绸缈”,应目而会心,待有了全面体察,了然于胸后才动笔。傅抱石在华山写生期间,虽然没有到达华山闻名的北峰和西峰,但他在“山下、山腰对华山的全貌做了细致的观察”后再作画稿。他一气勾写了许多的华山速写,为创作作品《漫游太华》留下足够的素材。以后,傅抱石的传世名作《待细把江山图画》的创作便是在这样的基础上顺利完成的。

在写生途中,一般都时间紧迫,有些景物根本不能面面俱到作记录。黄名芊回忆道:写生团在赴延安途经黄土高原时,看到那“景色和气势,个个激动不已……他们拿起速写本,简约地画起速写来,由于停车时间短,王绪阳看见傅抱石在手掌大的速写本上画了一些看不懂的简单记号,而傅先生更多的是记忆,把主要的印象储存在脑海中。这里所得素材成为他以后创作《陕北风光》的源泉”。所以说傅抱石速写的作用更多是帮助记忆,他把所见景色通过勾画,化作许多印象符号储存于脑海之中。

四、俯仰自得——中国式的空间意识

中国画家对空间的认识并不局限于客观的空间,他们有着他们自己主观上的“胸中丘壑”,这也就是傅抱石说的“要用脑,不要光用眼”的问题,也是中国画家千年传统下的独特的空间认识和对空间表现的方法问题。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文里有着精辟的论述:“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物,我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识,不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像,不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道,也不是那代表近代欧洲精神的伦勃郎的油画中渺茫无际,追寻无着的深空,而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说:‘无往不复,天地际也。’这正是中国人的空间意识!”傅抱石认为宗先生的这段描述极为“精确”。所以,他在对学生授课时强调中国画家理应确立这样独特的空间意识:“因为中国山水画的空间表现,常着重宇宙大空间的表现,一座房屋或一群建筑物,所占空间极有限,在画面上常不作计较。当画里上、中、下都有建筑物时,常以主要建筑物为主,其空间背景保持透视变化的一致性,其他次要建筑物的透视变化与主建筑物保持一致性,或者画面的上、中、下建筑物都同时统一用平时的方法去处理,不能用焦点透视消失在一个消失点上的方法去处理。”(6)

傅抱石正是用这样的空间意识记录并作画的。他赴东北写生,先后在温泉、天池、小天池、长白山瀑布等许多地方画下速写稿,惟独长白山的大森林觉得难以表现,苦求多日还是无从下手,最后当他登上一坐瞭望塔,俯视而下时,他被眼前的壮观景象所感染而忘情惊呼,“林海雪原”,他见到了梦寐以求的长白山特有的宏伟的“林海”,那苍茫无际涯的景象令画家万分激动,《林海雪原》的创作也就水到渠成。

五、写生要诀——傅氏速写的灵魂

为了完成许多大型创作,傅抱石晚年几乎游遍祖国大地。作为对常年外出写生活动的总结,傅抱石特意拈出了“游、悟、记、写”四字描述绘画四步骤。

傅抱石弟子伍霖生在所辑《傅抱石谈艺录•谈山水画的写生》序言中说:“1962年春,南京师范学院美术系中国画教师外出写生前专程来请教抱石先生,先生给他们谈到了写生的问题。1963 年,先生在杭州一带写生时又与浙江美术学院(今为中国美术学院)的教师谈到了写生问题”,四字要诀正是从那时流传开来的。(7)可见,傅抱石十分重视写生,其山水画创作大部分源于写生,他对写生有着自己独到的体验。傅抱石的速写画稿都是写生途中产生的作品,因此关系密切,有必要继续考究这四字要诀。

游 傅抱石认为即“饱游飫看”。于游山玩水中确立创作的意境。明初画家王履用全部身心去完成的华山写生作品《华山图册》一直为傅抱石所称道。王安道精通医术,“华山图”即王采药关陕,游历整座华山后的创作,“吾师心,心师目,目师华山”的理论也被傅抱石所运用熟道。

悟 乃深入观察,从而解决感性到理性的转化。傅抱石认为只有“悟”了,那么“该强调什么,舍弃什么,突出什么”会变得十分清晰。

记 有两层意思:“一是记录,二是记忆”。记录与记忆相互融会,成为傅抱石速写的重要内容。记录好理解,乃速写其形。如果遇到结构复杂的景物,某些重要部分还要重点加以记录和特写。傅抱石解释道:“这种速写不求形式上的完整,而求详细记录,特别对于工程建筑物,必须结构清楚,透视正确。每次外出写生,这方面的工作量是很大的。”接着他强调: “在速写记录时,由于场面大,幅面宽,包括的内容多,可以采用分别记录的方法,但必须注意的是整理时一定要数稿间透视关系的一致性,不允许将几幅透视度完全不同的建筑物硬拼凑在一起。通常情况下,速写水坝、高层建筑和复杂的建筑群,处理透视关系时尽量避免运用成角透视,在平行线处理时不用消失点”。 “写生时特别要纪录具有特征的景物,使写生画稿能够充分表现出地方特征……速写时不能忽视这一点”

那么记忆是什么呢?就是静观默识,在看的过程中把好的景色与结构记在心中。傅抱石说:“我提倡目观心记,多观察,细思考,勤动手”,由此可见,速写和默记实为写生途中帮助画家记忆最好的媒介。

二万三千里写生团途经重庆时,黄名芊曾问老师说:“您在鹅岭公园时间不长,速写也只是勾勒了一个大致的轮廓,而《山城雄姿》画得这么丰富,让人一看便认得这是重庆,有什么奥秘?” 傅抱石的回答是必须做到“情景交融”,具体到写生过程就是四字要诀,“将主要的东西和形象都深刻地印记在自己的脑海中,速写只勾大体轮廓”。据黄氏回忆,当时只见傅抱石鸟瞰山城,速写约10余分钟,看画稿 “前面是鹅岭山林,后面是山城景色,概括扼要。前景树枝只是几根流畅线条,歪歪斜斜,疏密有致,树叶用线在枝干上潦草圈画几下。山城那么多繁密的建筑,仅勾了一个大轮廓,然后挑选几座较大建筑,如人民大礼堂等稍加勾画,其他一概不画”。 (8)傅抱石的速写大抵如此。

写 即落实到最后的创作了。傅抱石认为如果上述三个方面解决好后,“笔意相发”就能画出新意和妙境,使得传统的技法在真山真水新风尚新气象中获取新生。傅抱石是一位具有诗人气质的大画家,他对“写”有着更高的境界:“对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外故有高致”(9)。 二万三千里的写生速写,是傅抱石“游、悟、记、写”最纯粹的实践与检验。他不仅言传身教,也为后人留下了他许多的关照。 他的学生回忆说:“三门峡之行,傅抱石先生更是心潮激荡,他先居高临下,纵览全景,然后从工棚住区到大坝、电站与黄河大桥,几次三番地细观仰思,既游又悟,有选择地画了好几幅速写……画得较为简约”。(10)

六、为画“山河新貌”而改变

20世纪五、六十年代,是中国社会一个特殊的时期,也是高度政治化的年代。那时传统画法传统观念与新的社会风气以及人生观等各个层面都有不小的碰撞,国家的宣传教育需要新的题材,从而新的审美需求就因运而生。东欧写生、二万三千里写生、东北写生都是新中国美术史上的重大活动,这些活动正是为了响应毛泽东 “延安文艺座谈会上的讲话”里提出的“艺术源于生活”的口号而发起的。它首要解决的问题是“中国画传统笔墨如何反映现实生活”。在这样的大背景下,傅抱石积极回应社会的需求,以满腔的热忱去拥护和实践,曾撰文《思想变了,笔墨不得不变》(11),解说他在写生途中的感受,以及他思想变化后笔墨的变化。而且,他还宣扬“笔墨当随时代”,认为既然祖国的大好形势已不再是“烟耶云耶远莫知耶”,艺术家就应该画出山河的变化和新貌,一如石鲁所言“色彩带有相当的时代气息”。综观傅抱石的后期绘画创作,他的改变首先表现在色彩上,频繁使用红色,然后就是速写的大量增多。在长期的写生途中,傅抱石已经养成了速写的习惯。即使不在旅途,他也会外出写生。以《雨花台》题材为例,始于1956年,且不止一幅。但是,1958年7月30日他又有《雨花台》速写,对雨花台碑有细致的描绘。次日便有创作。再则为画《茅山雄姿》他又前往茅山画速写,并特意记录下山体上的“东进林场”几个大字。俨然,傅抱石为了新时代的写生创作,为了更好地表现祖国的变化,及时改变了他原来的绘画方式。

傅抱石曾启发自己儿子作画时说:“你想画中国画就必须懂得中国画家观察事物的方法。中国画贵在神似,而不是只追求形似。因此,在观察大自然的时候,最重要的是把握对象特征,理解对象的本质。画速写可以帮助记忆,但一定要对所画的对象有充分的理解和感受。速写中的每一根线条都应该体现出这种理解和感受,而不仅仅是表示着物体的形状。只有这样,速写才能有助于你的创作。你也才能够画出真正的中国画来”。(12)傅抱石速写的作用以及对他创作上的帮助在此可以完全体味了。

注释:

(1) 刘汝醴:《傅抱石速写集•序》,南京,江苏美术出版社,1985年5月。

(2) 伍霖生编:《傅抱石谈艺录》,成都,四川美术出版社1987年5月,页41-42。

(3) 黄名芊回忆说:看傅老速写,三笔两笔,看似草草,其中蕴涵多少创作精华,他人难知,唯有傅傅抱石知道。傅抱石说:“我这是写天书”(见黄名芊:《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》,北京,人民美术出版社,2005年10月,页82)。

(4) 傅二石:《傅抱石速写集•后记》。

(5) 黄名芊:《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》,页73。

(6) 伍霖生编:《傅抱石谈艺录》。

(7) 伍霖生:《傅抱石谈艺录•谈山水画的写生序》。

(8) 黄名芊:《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》,页149-150。

(9) 王国维:《人间词话》六十。

(10) 黄名芊:《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》,页24-25,

(11) 傅抱石:《思想变了,笔墨就不能不变——答友人的一封信》,叶宗镐编:《傅抱石美术文集》,上海,上海古籍出版社,2003年10月,页486。

(12) 傅二石:《傅抱石速写集•后记》。

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